Lei de direitos autorais nas obras musicais

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Sumário: I – Caracterização da obra musical 1. Conceito e caracteres da obra musical
2. Espécies de obras musicais 3. Entidades e pessoas que interferem no processo
elaborativo e de circulação 4. A
criação, a produção, interpretação e execução da obra musical 5. A inserção da obra musical
em suporte 5. Novas tecnologias relacionadas à música: CD, CD-ROM, DAT, DVD,
MP3. CONCLUSÕES 1. Síntese sobre a sistematização dos Direitos de Autor e os
que lhe são conexos na obra musical 3. Conclusões sobre o direito de execução
de obras musicais e tendências modernas 4. Síntese sobre a protegibilidade da
obra musical por meio dos contratos, nos Direito de Autor e os que lhe são
conexos.

I – Caracterização da obra musical

1. Conceito e caracteres da obra musical

São obras intelectuais
protegidas as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em
qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro
(art. 7º, da Lei 9.610/98). Para que uma obra seja protegida pela lei autoral,
necessário se faz que a mesma pertença ao domínio das artes, das letras ou das
ciências, que tenha originalidade e que não esteja no domínio público.

O principal destes
requisitos é a originalidade, que não podemos confundir com novidade, pois a
primeira é entendida como forma de exteriorização da idéia, tendo em vista as
características próprias à modalidade da obra intelectual em questão e não a
idéia em si, já a novidade, é requisito principal para a obtenção de
privilégios no campo da propriedade industrial.

Podemos distinguir a
originalidade em absoluta ou relativa. No primeiro caso, quando a criação não
foi derivada de outra obra intelectual e no segundo, quando derivação
efetivamente ocorreu, v.g. tradução, adaptação, transformação por qualquer
forma. Mesmo assim, tanto a obra original absoluta como a relativa dão aos seus
autores direitos autorais respectivos a cada obra.

Chegamos, portanto, a
conclusão que a obra musical que pertença ao domínio das artes, que tenha
originalidade e que não tenha caído no domínio público é uma obra intelectual,
produto do espírito humano, prontamente protegida pelos Tratados internacionais
sobre Direito Autoral e, especificamente, pela Lei n.º 9.610/98 (Lei de
Direitos Autorais).

Surge a indagação. O
que seria, precisamente, obra musical?

Obra musical é a
síntese da melodia, da harmonia e do ritmo. Para José Carlos Costa Netto, ao
citar Henry Desbois[1], melodia seria a emissão
de um número indeterminado de sons sucessivos, já a harmonia forneceria a
roupagem da melodia, como resultado da emissão simultânea de vários sons –
acordes, por fim, o ritmo seria uma sensação determinada por diferentes sons
consecutivos ou diversas repetições periódicas de um mesmo som, marcando o
andamento da melodia.

O elemento
fundamental de uma obra musical, a originalidade, segundo o citado autor[2],
reproduzindo Henry Desbois, estaria na harmonia e explica com detalhes:

“Assim, inegável que, dos três
elementos constitutivos da obra musical, a melodia é a essencial. É essa,
justamente, a característica mais peculiar em relação ao processo de criação da
obra musical em relação às demais obras intelectuais: mais acentuadamente na
criação melódica incide a sensibilidade, a inspiração, e não a reflexão ou
comparação. Assim, não estaria afeta à melodia à inteligência e sim à
sensibilidade.

A título de exemplificação poderíamos
citar duas composições famosas na música popular brasileira: “Esse teu olhar”,
de Tom Jobim e “Promessas” do mesmo renomado compositor. Apesar de idênticas em
sua harmonia ocorre perfeita distinção a nível melódico, o que as caracteriza
como obras originárias autônomas, cada qual absolutamente original”.

Além dos três
elementos fundamentais da obra musical, podem vir a integra-la: o título e a
letra.

“Art. 10. A proteção à obra
intelectual abrange o seu título, se original e inconfundível com o de obra do
mesmo gênero, divulgada anteriormente por outro autor”. (Lei n.º 9.610/98)

Quando a obra é
formada apenas pela melodia, harmonia e ritmo, denominamos música; quando além
destes três elementos existem o título e a letra, denominamos obra
lítero-musical; e, quando a obra é transformada e fixada em suporte,
denominamos fonograma.

Para efeito desta
monografia trataremos a música, lítero-musical e fonograma, como espécies de
obras musicais protegidas pelo direito autoral.

2. Espécies de obras musicais

Dispõe a Lei
9.610/98, em seu artigo 7º, que são obras intelectuais protegidas: as
composições musicais, tenham ou não letra; as traduções, adaptações e arranjos;
fonogramas.

Devemos deixar bem
claro que as obras dramático-musicais, não se enquadram no nosso estudo, pois,
são predominantemente obras dramáticas, enquadrando-se nos dispositivos
atinentes as obras teatrais, artigo 74 e seguintes da Lei n.º 9.610/98.

As composições
musicais, tenham ou não letra, são consideradas obras musicais originárias.

Precisamente, quando
tratamos da composição musical com letra, temos que observar, certas
circunstâncias que influenciarão no desenrolar das relações travadas no domínio
dos direitos autorais. Isto porque, pode ocorrer que:

a) a música seja
criada juntamente com a letra, neste caso a obra só poderá ser utilizada de
forma única, indivisível, portanto com a letra e a música.

b) pode ocorrer que a
letra seja feita em momento diferente do da música, exemplos disso são: a
musicalização de texto poético[3],
neste caso ocorre uma justaposição de obras divisíveis; e a parceria, como é o
caso de obra em co-autoria, esta se dividindo em parceria indivisível, quando
os co-autores participaram tanto da criação da letra como da música[4];
e, parceria específica nos casos em que um co-autor cria a letra e o outro a
música. Neste último caso, a letra e música podem ser consideradas obra em
separado, podendo ser utilizadas uma independentemente da outra.

No que se refere à obra
musical protegida pela Lei n.º 9.610/98, importante examinar os casos das
traduções, adaptações, arranjos, orquestrações e outras formas de
transformações de obras originais, apresentadas como criação intelectual nova.
Em todos estes casos, é indispensável a concordância do autor da obra original,
salvo obra caída em domínio público.

Entrementes, o
tradutor ou adaptador, não pode impedir que outra pessoa venha a traduzir ou
criar obra intelectual nova sobre a primígena, ressalta Maria Helena Diniz que este (o
primeiro tradutor) só poderá reclamar as perdas e danos quando houver tradução
que não passe de mera reprodução da sua.[5]

Pedro Vicente Bobbio[6],
em sua antológica obra Direitos Autorais na criação musical, datada de 1951, e ainda atual, denomina as obras musicais derivadas
da seguinte forma:

“Denomino elaboração todo e qualquer
trabalho artístico musical em que o autor não cria “ex novo”, com originalidade
formal e substancial, uma obra musical, mas manipula criação alheia, dando vida
características individualizadoras, assevero que a elaboração possui uma
casuística praticamente infinita, cujos exemplos mais comuns e salientes são
representados por: variações, adaptações ou arranjos, transcrições, reduções
combinações, pot-pourris, e que a todas são comuns os mesmos requisitos e os
mesmos efeitos”.

Já os fonogramas são
toda fixação de sons de uma execução ou interpretação ou de outros sons, ou de
uma representação de sons que não seja uma fixação incluída em uma obra
audiovisual. (explicar melhor)

Importante, também, é
saber que às obras musicais se aplicam integralmente os conceitos dispostos no
seguinte artigo da Lei n.º 9.610/98:

“Art. 5.º Para efeitos desta Lei,
considera-se:

VII – obra:

a) em co-autoria – quando é criada em comum, por 2 (dois) ou
mais autores; (na Lei anterior co-autoria era chamada de colaboração).

b) anônima – quando não se indica o nome do autor, por sua
vontade ou por ser desconhecido; ( a Lei nova trocou a palavra determinação
pela palavra vontade).

c) pseudônima – quando o autor se oculta sob nome suposto;

d) inédita – a que não haja sido objeto de publicação;

e) póstuma – a que se publique após a morte do autor;

f) originária – a criação primígena;

g) derivada – a que,
constituindo criação intelectual nova, resulta da transformação de obra originária;

h)
coletiva – a criada por iniciativa, organização e
responsabilidade de uma pessoa física ou jurídica, que a publica sob seu nome
ou marca e que é constituída pela participação de diferentes autores, cujas
contribuições se fundem numa criação autônoma”.

3. Entidades e pessoas que
interferem no processo elaborativo e de circulação

Em primeiro lugar
temos que saber que a Lei de direitos autorais trata em seu bojo de direitos de
autor e direitos que lhes são conexos.

No caso de direitos
de autor de obra musical, temos o titular originário que surge juntamente com a
criação intelectual e independe de fixação ou da formalização através do
registro na Escola de Música ou em Cartório de Títulos e Documentos.

Tanto é titular
originário de direitos autorais o criador de obra primígena, como também o
criador de obra derivada. Assim, os titulares originários de direitos de autor
em relação à obra musical serão: o compositor da música e o autor-compositor da
letra (obras primígenas) e o tradutor, adaptador, arranjador e o compositor da
variação (obras derivadas).

Já a titularidade
derivada surge da transferência dos direitos autorais decorrentes da criação da
obra musical, v.g. a cessão de direitos autorais ou sucessão mortis
causae.

A titularidade
originária dos direito conexos aos de autor na esfera musical, é dada aos
intérpretes (cantores), os músicos executantes e os produtores de fonogramas.

A titularidade
derivada dos direito conexos ocorre da mesma forma que nos direito de autor,
por meio de contratos de transferência ou cessão e pela sucessão mortis
causae.

Visto o direito
autoral pelo lado do criador da obra musical ou pelo lado dos seus sucessores,
passamos a examinar os outros entes que também possuem o direito autoral.

O editor é a pessoa
física ou jurídica à qual se atribui o direito exclusivo de reprodução da obra
e o dever de divulgá-la, nos limites previstos no contrato de edição.
Considerações mais precisas serão tratadas no exame ao contrato de edição, isto
no próximo capítulo.

O produtor é a pessoa
física ou jurídica que toma a iniciativa e tem a responsabilidade econômica da
primeira fixação do fonograma ou da obra audiovisual, qualquer que seja a
natureza do suporte utilizado;

Empresa de
radiodifusão é a encarregada pela transmissão sem fio, inclusive por satélites,
de sons ou imagens e sons ou das representações desses, para recepção ao
público e a transmissão de sinais codificados, quando os meios de decodificação
sejam oferecidos ao público pelo organismo de radiodifusão ou com seu
consentimento;

Cabe às empresas de
radiodifusão o direito exclusivo de autorizar ou proibir a retransmissão,
fixação e reprodução de suas emissões, bem como a comunicação ao público, pela
televisão, em locais de freqüência coletiva, sem prejuízo dos direitos dos
titulares de bens intelectuais incluídos na programação.

Associações de
titulares de direitos autorais ligados à música, no Brasil são em número de 10[7], e
é regra que um artista só pode se associar a uma associação de cada categoria,
v.g. uma de compositor, uma de intérprete, etc.

Com o ato de
filiação, as associações tornam-se mandatárias de seus associados para a
prática de todos os atos necessários à defesa judicial ou extrajudicial de seus
direitos autorais, bem como para sua cobrança. Sendo que, os titulares de
direitos poderão praticar, pessoalmente, os atos referidos neste artigo,
mediante comunicação prévia a associação a que estiverem filiados.

O Escritório Central
de Arrecadação e Distribuição – ECAD, associação civil sem fins lucrativos,
mantida pelas associações de titulares de direitos autorais e os que lhe são
conexos, tem por finalidade primordial autorizar a utilização de obras
intelectuais, mantidas sobre a sua guarda; arrecadar e distribuir os direitos
relativos à execução pública das obras musicais, lítero-musicais e de
fonogramas, inclusive por meio da radiodifusão, transmissão por qualquer
modalidade e a da exibição audiovisual; realizar atividades de assistência
social, de estímulo à criação intelectual e outra discriminadas em seu estatuto;
além, de atuar judicial ou extrajudicialmente, em nome próprio, para a
consecução de suas finalidades e defesa dos direitos morais e patrimoniais dos
autores e titulares de direitos autorais ligados à música.

O ECAD tem
legitimidade para representar os seus associados até mesmo em questões
judiciais, legitimidade plenamente aceita pelos Tribunais pátrios:

“Direito autoral. Legitimidade. O ECAD
tem legitimidade para promover ação de cobrança, como substituto processual. O
ECAD tem legitimidade para fixar os valores das contribuições devidas pelos
estabelecimentos que se utilizam de composições musicais de seus filiados.
(STJ, Resp. 242468 –PR, 4ª Turma, Rel. Min. Ruy Rosado de Aguiar, DJ
29.5.2000)”

A escolha do Ecad como escritório central de
arrecadação de direitos autorais ligados a execução de obras musicais, não
mereceu, porém, o voto unânime das dez associações de titulares de direitos de
autor. O documento constitutivo do escritório central foi levado ao oficial do
Registro Civil das Pessoas Jurídicas, no Rio de Janeiro, apenas com as
assinaturas dos representantes da ABRAMUS,
AMAR, SOCIMPRO e UBC. As
demais se omitiram e quatro destas (ANACIM,
ASSIM, SABEM e SADEMBRA)
pretendem organizar outro escritório de arrecadação, denominado Central Nacional de Direitos de Execução
(CNDE)
. Daí nasceu um impasse, que conflita com a disposição da lei, cuja
clareza é meridiana, quando estabelece a obrigatoriedade do sistema de
arrecadação centralizada, a cargo de um único escritório.

É preceito normativo,
que as associações ligadas à música, só mantenham um único escritório central
de arrecadação, com esta finalidade, em todo o território nacional (Art. 99 da
Lei n.º 9.610/98). Sobre este artigo foi proposta Ação de
Inconstitucionalidade, decidida da seguinte forma: 

“Ação Direta de Inconstitucionalidade.
Ecad. Art. 99 e § 1º da Lei n.º 9.610/98. Art. 5º, incs. XVII e XX, e 173, da
Constituição Federal. Ente que não se dedica à exploração de atividade
econômica, não podendo, por isso, representar ameaça de dominação dos mercados,
de eliminação da concorrência e de aumento arbitrário de lucros, práticas
vedadas pelo último dispositivo constitucional sob enfoque. De outra parte, a
experiência demonstrou representar ele instrumento imprescindível à proteção
dos direitos autorais, preconizada no inc. XXVIII e suas alíneas a e b do art.
5º da Constituição, garantia que, no caso, tem preferência sobre o princípio da
livre associação (incs. XVII e XX do mesmo artigo) apontado como ofendido.
Cautelar indeferida.(STF, ADIMC – 2054/DF, Rel. Min. Ilmar
Galvão, D. J. 10/03/2000)”.

O ECAD, na cobrança
dos direitos autorais relacionados à música, utiliza uma tabela de preços, com
aplicação nacional, onde os valores devidos pela execução de obra musical
variarão em decorrência do tipo, classe, e nível de usuário, como também, pela
capacidade socioeconômica da região onde está situado o usuário. Sendo os
valores devidos depositados em conta bancária, por meio de guias de
recolhimento, procedimento este que eliminou os desvios dos valores devidos,
até a mão do autor, compositor, executante ou intérprete.

Afirma Maria Helena
Diniz que,

“A distribuição dos direitos autorais
far-se-á, sempre que possível, diretamente vinculada à apuração da freqüência
de utilização, e, se houver impossibilidade de processar-se a distribuição
nessa forma, serão adotados critérios de amostragem baseados em informações
estatísticas, inquéritos, pesquisas ou em outros métodos de aferimento,
inclusive programas, que permitam o conhecimento mais aproximado da realidade
das utilizações”.[8]

A respeito dos preços praticados
pelo ECAD na cobrança dos direitos patrimoniais dos autores de obras musicais,
vale a pena frisar passagem de voto proferido pelo ministro César Asfor Rocha,
do STJ, reformando acórdão do Tribunal de Justiça paranaense:

“Merece reforma o julgado hostilizado também nesse
aspecto, para permitir a cobrança dos valores na forma em que fixados pelo
escritório de arrecadação, mediante tabela própria e segundo seus regulamentos
e disposições assembleares, pois tal órgão representa, em juízo e fora dele, os
interesses dos autores das obras intelectuais e de criação, os quais têm o
direito de arbitrar livremente o preço a ser pago pela utilização das mesmas (RESP
212.199-PR, acórdão de 05/08/99, publicado no DJ em 18/10/99)”.[9]

A Escola Nacional de
Música é o local onde se arquiva cópia da música, para efeito de registro. É
bom lembrar, que embora não obrigatório o registro da obra musical, este é
possível, conforme os artigos 17 e seguintes da Lei n.º 5.988/73, que
disciplinam o procedimento para o registro das obras intelectuais. O registro é
muito importante para dar a presunção juris tantum de propriedade da obra, dando-lhe a devida proteção, perante
terceiros. 

O sindicato de
músicos ou a associação profissional que congregue não menos de 1/3 (um terço)
dos filiados de uma associação autoral poderá, uma vez por ano, após
notificação, com 8 (oito) dias de antecedência, fiscalizar, por intermédio de
auditor, a exatidão das contas prestadas a seus representados.

4. A criação, a produção, interpretação e execução da obra
musical.

A obra musical é uma
criação do espírito humano, formada de harmonia, melodia e ritmo, ela vem do
âmago do criador, expondo ao mundo os seus sentimentos, o seu estado de
espírito, os seus ideais, ou simplesmente como uma forma de se comunicar com o
seu semelhante.

Devido às diferenças
de ideais do ser humano, é que surgem os litígios, as demandas, enquanto uns só
pensam em criar a música, para o seu próprio deleite, outros criam para ficarem
famosos, e outros, ainda, para ganhar dinheiro.

Estamos mudando de um
mundo de economia secundária (industrialização), para um mundo de economia
terciária (prestação e serviços), estamos diminuindo a carga horária de
trabalho e aumentando o tempo de lazer do indivíduo. O mundo está unido em
blocos econômicos-culturais, os meios de comunicação sofreram uma evolução
inacreditável. Todos estes fatores geram uma incrível mudança nos horizontes da
música, e nos meio de entretenimento e comunicação como um todo.

Conseqüência destas
mudanças é a música deixar de ser apenas um deleite do criador, para se tornar
um negócio que envolve bilhões de dólares por ano, em todo o mundo.

Diante de tais fatos,
há um crescente estímulo a criação musical; estão no mercado centenas de
bandas, milhões de músicas. Todo mundo agora é compositor, cantor ou
intérprete. Resultando em uma cultura de massa. 
(explicar melhor ou retirar)

No campo dos direitos
conexos, são formas de divulgação da obra musical a interpretação, a execução e
a produção fonográfica.

Participando deste
processo de criação está o instituto da produção, que podemos considerar uma
faceta tecnológica-industrial da criação. O produtor é a pessoa física ou
jurídica que toma a iniciativa e tem a responsabilidade econômica da primeira
fixação do fonograma ou da obra audiovisual, qualquer que seja a natureza.

O produtor é a pessoa
que organiza um grupo de músicos instrumentistas, um intérprete, contrata o
direito de fixação de uma composição, define os parâmetro de gravação até a
produção final da obra fonográfica.

O produtor terá os
direitos inerentes à obra que criou: a reprodução direta ou indireta, total ou
parcial; a distribuição por meio da venda ou locação de exemplares da
reprodução; a comunicação ao público por meio da execução pública, inclusive
pela radiodifusão; qualquer outra modalidade de utilização, existentes ou que
venham a ser inventadas. Para efeitos desta lei considera-se reprodução a cópia
de um ou vários exemplares de uma obra literária, artística ou científica ou de
um fonograma, de qualquer forma tangível, incluindo qualquer armazenamento
permanente ou temporário por meios eletrônicos ou qualquer outro meio de
fixação que venha a ser desenvolvido, desde que em cada exemplar seja
mencionado o título da obra incluída e seu autor; o nome ou pseudônimo do
intérprete; o ano de publicação; e, o seu nome ou marca que o identifique.

Cabe ao produtor
fonográfico perceber dos usuários a que se refere o art. 68, e parágrafos, da
Lei n.º 9.610/98, os proventos pecuniários resultantes da execução pública dos
fonogramas e reparti-los com os artistas, na forma convencionada entre eles ou
suas associações.

Examinaremos agora
interpretação e execução pública.

Nos ensinamentos de
Walter Moraes,

“Execução artística é coisa incorpórea
reservada à disposição exclusiva de pessoa que a produza. A norma jurídica que
assegura este direito contra todos impõe dever geral de preservação, incidindo,
destarte, sobre uma relação jurídica de direito real. Esta é a natureza do direito
da execução artística, compreendido na sua generalidade, e a interpretação é o
produto da elaboração intelectual do intérprete e, como tal, reflexo de sua
personalidade indissoluvelmente ligado a ela. É bem que se coloca como objeto
de um direito de personalidade de alcance absoluto, cuja disponibilidade é
limitada pela impossibilidade de privar-se dele o sujeito. A norma que rege a
relação jurídica., daí emergente, situa-se na esfera do direito da
personalidade”. [10]

A Lei n.º 9.610/98
conceitua artista intérprete ou executante da seguinte forma:

“Art. 5.º Para os efeitos desta Lei,
considera-se:

XII – artistas intérpretes ou
executantes – todos os atores, cantores, músicos, bailarinos ou outras pessoas
que representem um papel, cantem, recitem, declamem, interpretem ou executem em
qualquer forma obras literárias ou artísticas ou expressões de folclore”.

Diante destes
conceitos, fácil, assegurar que o intérprete ou executante é a pessoa que, não
sendo o criador da obra primígena, faz a comunicação da obra musical ao
público, coloca a obra ao alcance do público.

Uma das formas de
comunicação ao público é a execução pública que consiste na utilização de
composições musicais ou lítero-musicais, mediante a participação de artistas,
remunerados ou não, ou a utilização de fonogramas e obras audiovisuais, em
locais de freqüência coletiva, por quaisquer processos, inclusive a
radiodifusão ou transmissão por qualquer modalidade, e a exibição
cinematográfica.

Entende-se por
freqüência coletiva os teatros, cinemas, salões de baile ou concertos, boates,
bares e clubes ou associações de qualquer natureza, lojas estabelecimentos
comerciais e industriais, estádios, circos, feiras, restaurantes, hotéis,
motéis, clínicas, hospitais, órgãos públicos da administração direta ou indireta,
fundacionais e estatais, meios de transportes de passageiros terrestres,
marítimos, fluviais ou aéreos, ou onde quer que se representem, executem ou
transmitam obras literárias, artísticas ou científicas.

Sobre execução de
obras musicais é assente que: se a execução for pública é inerente que a
utilização se faça em ambiente de freqüência coletiva.

“Não é admissível cobrança de direitos
autorais se a sonorização é feita em local que não permite freqüência coletiva.
A simples recepção de programa de emissoras de rádio, em recinto privado, não
equivale a espetáculo público ou audiência pública, para os efeitos legais.
(TJGO, Revista Ciência Jurídica, 57/107)”.

O outro requisito
para uma legal comunicação ao público, por meio de execução pública, era a
necessidade de se auferir lucro direto ou, pelo menos, indireto.

“Direitos autorais. Sonorização
ambiental. Não é cabível a cobrança de valores a título de direitos autorais
quando a sonorização ambiental em estabelecimento comercial é realizada sem intuito
de lucro. (STJ, Resp. 983 – RJ, Rel. Min.
Waldemar Zveiter, DJ 19.2.90)”

Entrementes, entendo
que, a questão sobre a existência do lucro ou não, já é coisa do passado, posto
que, a Lei n.º 9.610/98, no artigo 68 e seu § 2º, quando trata da comunicação
ao público, retirou o requisito da necessidade do lucro direto ou indireto
(existente na Lei n.º 5988/73), para a utilização da obra musical, até mesmo,
no que se refere à execução pública, bastando apenas que tenha sido utilizada a
obra musical em locais de freqüência coletiva, isto porque, o que visa a Lei é
proteger o labor criativo do autor/artista. Este entendimento também pode ser
extraído da Súmula n.º 63 do Superior Tribunal de Justiça:

Súmula n.º 63 do STJ. São devidos os direitos
autorais pela retransmissão radiofônica de músicas em estabelecimentos
comerciais

Já” no que se refere
à execução musical em recesso familiar ou para fins exclusivamente didáticos,
segundo o artigo 46, inciso VI, da Lei n.º 9.610/98, nestes casos serão devidos
direitos autorais pela execução que tenha finalidade lucrativa.

Como determina a Lei
sobre exame, aplicam-se ao interprete e executante todos os dispositivos
ligados aos direito de autor, especificando a Lei de Direitos Autorais n.º
9.610/98, em seu artigo 90, que são direitos exclusivos do interprete ou
executante, a título oneroso ou gratuito, o de autorizar ou proibir: a fixação
de suas interpretações ou execuções; a reprodução, a execução pública e a
locação das suas interpretações ou execuções fixadas; a radiodifusão das suas
interpretações ou execuções, fixadas ou não; a colocação à disposição do
público de suas interpretações ou execuções, de maneira que qualquer pessoa a
elas possa ter acesso, no tempo e no lugar que individualmente escolherem; e,
qualquer outra modalidade de utilização de suas interpretações ou execuções.

4.1 A inserção da obra musical em suporte

A obra intelectual
musical composta por uma sucessão de sons, que se fundem em uma estrutura
variada de compassos e intervalos, em sua origem não tem qualquer
materialização física ou corpórea. Até o início do século XX, as obras musicais
eram efêmeras, circulando apenas por escritos cifrados, que pouquíssimas
pessoas sabiam ler. Com a evolução da tecnologia, partindo do fonógrafo e do
gramofone, surgiu a possibilidade de reprodução fonográfica em uma quantidade
de exemplares capaz de tornar a obra musical o carro chefe dos direitos
autorais.

A inserção da obra
musical em suporte foi o divisor de águas, entre a limitada comunicação ao
público, de forma direta, para uma circulação da obra musical por todos os
rincões do mundo, de forma direta e indireta. (explicar melhor esta forma
direita e indireta)

O Tratado sobre
interpretação ou execução de fonogramas da Organização Mundial da Propriedade
Intelectual -OMPI[11],
traz em seu artigo 2.º, alínea c, o conceito de fixação:

“Artículo 2. A
los fines del presente Tratado, se entenderá por:

c) “fijación”, la incorporación de sonidos, o la representación de
estós, a partir de la cual puedan percibirse, reproducirse o comunicarse
mediante um dispositivo”;

Suporte nada mais é
do que o meio físico ou material em que se transportará a obra musical.

Basicamente, a
utilização da obra musical se dá por dois processos: a reprodução e a
apresentação pública. Neste ponto, o que nos interessa é inserção da obra em
suporte, objetivo este alcançado pela reprodução, que na doutrina de Antônio
Chaves é : o direito de reprodução consistiria no direito de fixar a obra num
suporte material, por meio de processos técnicos os mais variados e, de
qualquer modo, tais que permitam a multiplicação em exemplares do mesmo
registro.[12]

Temos como exemplos
de inserção de obra musical em suporte, o disco em vinil, a fita cassete, o compact disc
– disco compacto, dentre outras novidades que veremos
no próximo item.

5. Novas tecnologias relacionadas à música: CD, CD-ROM, DAT,
DVD, MP3.

Estamos na virada do
milênio, em poucos séculos, saímos da completa inexistência da circulação do
conhecimento, para um estado de intensa circulação do conhecimento, através de
redes digitais que interligam qualquer ponto do mundo, em menos de um minuto.

O campo das
comunicações foi um dos que mais se desenvolveu. Desde a invenção do rádio, nos
idos da Segunda Guerra Mundial, até hoje, os faxes virtuais, celulares globais,
Internet por satélite. No domínio da música saímos dos fonógrafos de Thomas
Alva Edison e dos discos de 78 RPM, para os compact disk – CD, digital versatile disk – DVD e o Mpeg 1-
Layer 3 – MP3. Todas estas novidades visam uma
comunicação direta ou indireta ao público, por meio de suportes materiais da
moderna tecnologia digital.

O CD, disco compacto
com leitura ótica a laser, chegou ao mercado mundial em 1983 como um divisor de
águas, deixando para o passado os discos de vinil e as fitas K7. Hoje o CD
domina o mercado musical mundial, devido a sua alta qualidade audiofônica e a
praticidade de locomoção devido a sua pequena dimensão. No Brasil o CD foi
comercialmente vendido em 1986, isto em circunstâncias do seu elevado custo de
produção, da condição específica do país, além do medo natural de mudanças. O
incrível é que a mudança do disco de vinil para o CD foi feita, e o pior, as
custas dos artistas e compositores contratados das gravadoras, afirma
categoricamente Nehemias Gueiros Jr.

“Uma das formas mais odiosas dessa
política, que nesse momento vem sendo discutida nos tribunais cariocas, em
alguns processos, foi montar uma estratégia de remuneração dos artistas,
baseando o preço de atacado do LP de vinil como valor-base para pagamento de
royalties sobre a venda de CDs. Ora, o CD tem preço maior tanto para o lojista
como para o consumidor final, mas parece bastante simpático para a gravadora
receber sua remuneração correta pelo valor do suporte material fonográfico
digital CD- e pagar aos artistas um valor monetário calculado sobre o preço do
suporte material fonográfico analógico LP de vinil”. [13]

O CD-ROM, compact disk
with read only memory, é um desdobramento do CD convencional,
oferecendo a capacidade de armazenar simultaneamente sons e imagens, v.g.
músicas, jogos, textos e animações. O CD-ROM só pode ser lido no computador.

O DAT, digital
audio tape, é uma evolução do CD, também utilizada como
suporte de obras musicais, tem o formato de fita magnética com capacidade de
leitura e reprodução digitais, em linguagem acessível ao computador. Tem
reduzido tamanho e capacidade de acesso imediato a cada uma das faixas
gravadas. Atualmente o DAT é basicamente utilizado por produtores musicais em
estúdios.

O DVD, digital
video disk, ou digital versatile disk, novidade que está chegando ao mercado mundial, para revolucionar o
mercado de entretenimento. É um novo suporte material para reprodução de áudio
e imagens, que certamente substituirá o videocassete e o CD-ROM, pois, é capaz
de armazenar qualquer informação digital, v.g. sons, imagens e textos, num
total de 488 minutos gravados.

Sobre o DVD, opina
Nehemias Gueiros Jr.[14]:

“O maior problema que o DVD enfrentará
no início é a falta de software, isto é, de produtos para tocar, pois para
evitar a pirataria, que já está crescendo em CD comum, a pedido da indústria
norte-americana de cinema, o mundo foi dividido em seis zonas distintas, de
modo que discos de uma zona específica não toquem nos aparelhos vendidos em
outras zonas do mundo. Os direitos autorais são a pedra fundamental dessa
decisão, pois quando respeitados os contratos, permitem que os autores,
intérpretes e artistas recebam condignamente a remuneração pelo seu trabalho
legítimo de criação intelectual”.

O MP3, ou Mpeg 1 –
Layer 3, que quer dizer grupo de peritos em películas
cinematográficas 1 – Camada 3; método de compressão de sons e imagens,
atualmente utilizada para transmissão de informações audiovisuais à distância e
download, que reduz até 12 vezes o tamanho de um arquivo musical original,
especialmente na Internet. Software que comprime
música com qualidade digital, bastando que o usuário tenha um equipamento de
áudio acoplado ao seu computador. As vantagens do MP3 são: o usuário não
precisa sair de casa para conseguir a música, basta fazer um download do software; o usuário escolhe as músicas que quer
ouvir; a qualidade da música é idêntica a de estúdio. As desvantagens decorrem
do desrespeito aos direitos autorais dos criadores das músicas.

Sobre estas
desvantagens provocadas pelo uso desregulado dos MP3 e dos sites especializados
em músicas pela Internet, como, por exemplo, o programa Napster, pelo qual qualquer pessoa que tenha acesso a Internet, por meio de uma simples declaração de vontade – clicando no “aceito
os termos fixados”, fica associado, pode capturar a música que quiser, através
de pesquisa nos arquivos dos discos rígidos de todos os associados, que
estiverem interligados, a WWW –World wide web, ao mesmo tempo. Tudo isso sem pagar um real de direitos autorais.

Nehemias Gueiros
Júnior relata que:

“Mas o que realmente chamou a atenção,
não apenas da indústria fonográfica, mas também de estudiosos e juristas de
Direito Autoral, foi quando a tecnologia passou a permitir, com precisão e
fidelidade, o download de faixas e até de discos inteiros, diretamente da
Internet para os equipamentos de gravação dos usuários, sem qualquer cobrança
de preço. Pior, diversos serviços dentro da Internet oferecem aos usuários a
possibilidade de fazer suas próprias compilações de faixa de sua preferência, juntando
obra musicais protegidas por contratos e atreladas a direitos e obrigações com
os autores, artistas e intérpretes, misturando fonogramas de diversa gravadoras
diferentes. Estava lançada a pirataria musical cibernética. Os sites
clandestinos proliferam e até hoje estão na rede, oferecendo serviços ilegais”.

Diante de tais fatos,
o mundo jurídico teve que se movimentar. Diversas ações estão sendo propostas
pelas grandes gravadoras, que estão sendo as mais prejudicadas, contra os sites
que disponibilizam músicas em formato de MP3, na rede. No presente mês, outubro
de 2000, foi divulgado pelo mundo cibernético, a retirada do ar de três grandes
sites que disponibilizam programas e músicas em formato MP3, um deles é
o site da Napster. Esta ação foi proposta pela gravadora
BMG. (procurar informações mais atualizadas)

Ao mesmo tempo em que
estão sendo propostas ações para inibir a pirataria musical pela Internet,
estão sendo desenvolvidos programas bloqueadores de cópias sem o pagamento de
direitos autorais, comumente chamadas de criptografias e venda de músicas por conteiners.

No trabalho
entitulado Sistema de administração de propriedade eletrônica, apresentado, em setembro de 1999, à Conferência Internacional em Comércio
Eletrônico e Propriedade Intelectual – Organização Mundial da
Propriedade Intelectual – OMPI, o Dr. Daniel Gervais afirma a importância do
identificador de produtos (v.g. para obra musical), na circulação pela Internet. Isto para que sendo identificado o produto e quem é o usuário
adquirente, poder-se cobrar as retribuições devidas a título de direitos
autorais. Informa, ainda, que há vários “padrões” competindo, dos quais muitos
deles são reconhecidos pela Organização Internacional para Padronização –ISO,
dentre eles o Código de Trabalho de Padrão Internacional –ISWC-T, que é um
sistema da Confederação Internacional de Sociedade de Autores e Compositores –
CIAC, ligado ao campo da música; Código de Gravação de Padrão Internacional –
ISRC, da Federação Internacional da Indústria de Fonogramas – IFPI; Número de
Música Standard Internacional – ISMN. É provável que
esforços relativos à criptografia e proteção de arquivos de música veiculados
na rede levem a um processo de unificação destes padrões. .[15] 

VI – Conclusões

1. Síntese sobre obras musicais e sua proteção pela lei de
Direitos Autorais e conexos.

Vimos o objeto da
proteção por meio dos direitos autorais, que é a criação da melodia, que deverá
conter originalidade, são comuns os caso de plágio e contrafação das obras
musicais, nos tribunais, v.g., o caso de Roberto Carlos.

Quanto ao elemento
subjetivo de interesse na proteção das obras musicais perante os direitos
autorais o que mais causa polêmica é o Ecad, pois é constantemente questionado,
nos tribunais a legitimidade deste, porém já esta se pacificando esta
legitimidade inclusive pela recente ação de inconstitucionalidade.

Quanto à circulação
da obra musical, também é protegido a utilização, tendo esta que ser
previamente autorizada. Polêmica surge em dois aspectos: o primeiro quanto à execução
pública de obra musical, com o advento da Lei n.º 9.610/98, não existindo mais
necessidade do lucro, para que possa existir cobrança dos direitos autorais,
hoje em dia, simples execução faz surgir o direito. Os tribunais têm que mudar
suas decisões diante do entendimento esposado pela recente Lei n.º 9.610/98.

Outro aspecto é a
utilização de obras musicais por meio de modernos meios de comunicação, v.g.
Internet.

Os primeiros
tribunais, em todo o mundo a começarem a decidir sobre a música na Internet,
são os Americanos. Questões sobre o MP3 e Napster, tem sido propostas pelas
grandes gravadoras. Diante destes fatos os litígios acima citados estão fazendo
acordo, para a cobrança dos direitos autorais ligados a música, porém a questão
ainda está sub judice, pendendo de decisão pelas Cortes americanas. Com certeza
será o leading case da circulação de música na era digital.

O último que trata
sobre os contratos relacionados às obras musicais, podemos chegar a conclusão
de      que respeitam os princípios da Teoria
Geral dos Contratos, porém com limitações impostas pelo interesse público,
inerente ao direito autoral, tanto em defesa dos criadores de obras musicais,
como para uma correta circulação da obra musical.

Os Direitos Autorais
fazem uso de institutos específicos para tratar das obras musicai, são
contratos de edição, produção dentre outros, porém, dadas às conseqüências
absolutamente diferentes que nascem da celebração de um ou de outro tipo de
contrato, devem as partes procurar redigi-los com o máximo de cuidado,
procurando prever todas as possibilidades técnicas de exploração da obra, a fim
de que não venham, no futuro, sentir-se prejudicadas, dando origem a demandas e
dispendiosas contendas judiciais.

 

Bibliografia:

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Direito Autoral. SÉRIE
JURISPRUDÊNCIA. 2. ed. Rio de Janeiro: Esplanada, 1997.

Notas:

[1]
COSTA NETTO, José Carlos. Os direitos de
autor e os que lhes são conexos na obra musical.
Dissertação para
pós-graduação em direito civil, em nível de mestrado. Faculdade de Direito da
Universidade de São Paulo. 1985. p. 41. 

[2] Ibidem.
p. 43.

[3]
Composição musical. Reprodução do trabalho. Autorização pelo compositor.
Impossibilidade de supressão do nome do autor do texto poético. (RT – 105/586)

[4]
Obra feita em colaboração. Reprodução por um dos autores sem o
consentimento ou indicação dos outros. Cabível a busca e apreensão. (RT –
121/592)

[5] DINIZ, Maria Helena. Tratado teórico e prático dos contratos.
3. Ed.
São Paulo: Saraiva, v. 3. 1999. p. 508. Jurisprudência neste sentido em ADCOAS,
1982, n.º 86.628, TJSP.

[6] BOBBIO,
Pedro Vicente. O direito de autor na
criação musical.
São Paulo: editora Lex. 1951. p.141.

[7] ABRAMUS, AMAR, ANACIM, ASSIM, SABEM, SADEMBRA, SBACEM, SICAM, SOCIMPRO
e UBC.

[8] DINIZ, Maria Helena. Tratado teórico e prático dos
contratos. 3. ed, São Paulo: Saraiva, v. 3. 1999.p.505.

[9] Outros acórdãos no mesmo sentido: EMENTA: DIREITO AUTORAL. TABELA DE
PREÇOS. COMPETÊNCIA DO ECAD. 1. Não cabe ao Poder Público estabelecer tabela de
preços para a cobrança de direitos autorais, ausente qualquer comando legal
nessa direção, competente, assim, o ECAD para tanto. 2. Recurso especial
conhecido e provido. (RESP 163.543-RS, acórdão de 16/08/99, publicação no DJ em
13/09/99)

EMENTA: DIREITO
AUTORAL. ECAD. CÓDIGO DE DEFESA DO CONSUMIDOR. 1. Não pode o Poder Judiciário
fixar o valor dos direitos autorais. Os titulares ou suas associações, quem
mantêm o ECAD, é que podem fixar os valores para a cobrança dos direitos
patrimoniais decorrentes da utilização das obras intelectuais, como decorre da
disciplina positiva. 2. Recurso conhecido e provido. (RESP
151.181, acórdão de 09/02/99, publicação no DJ em 19/04/99).

[10] MORAES,
Walter. Artistas, intérpretes e executantes. São Paulo: Revista dos Tribunais,
1976. p. 291 e 292.

[11]
Tratado da Organização Mundial da Propriedade Intelectual, sobre interpretação
ou execução de fonogramas, adotado pela Conferência Diplomática em 20 de
dezembro de 1996.

[12] CHAVES,
Antônio. O Direito de Autor nas obras musicais. Revista de Informação Legislativa, Brasília: abril-junho 1974, p.
143-154.

[13] GUEIROS
JR, Nehemias. O direito autoral no show
business.
Rio de Janeiro: Gryphus, 1999. p. 494.

[14]
GUEIROS JÚNIOR, Nehemias. O direito
autoral no show business. A música.
Rio de Janeiro: Gryfhus, 1999. 610 p.

[15] Texto original : Identifying what travels on digital networks is another
essencial part of a real-time electronic copyright-managemente system. The
system must be able to precisely works, manifestations, and rightsholders in
order to secure autorizations form the right person, assign permissions, and
then send payments to the rightsholder. There are several competing standards
under considerations or in use today, many of them recognized by the
International Organization for Standardization (ISO). (GERVAIS,  Daniel.  Electronics rights management systems.
Word Intellectual Property Organization. Internetional conference on electronic
commerce and intellectual property. Setembro 1999.)


Informações Sobre o Autor

Leonardo Mota Costa Rodrigues

Advogado. Especialista em Direito Público pela Universidade Salvador (UNIFACS) – Bahia.


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